فلــــــــــــسفه

موسیقی، یک نوع زبان است

وقتى مى‏گوييم موسيقى يك نوع زبان است در حقيقت آن را به عنوان شكل دهنده زبان و به عبارت ديگر شكل دهنده وجودى نو، به عبارتى ديگر به عنوان شكل دهنده خودش و به عنوان ديگر پديده‏اى كه از خود مى‏گذرد تا جايى كه ديگر، واژگان ياراى بيان آن را ندارند، مطرح مى‏كنيم. ما در برخورد با اين پديده از تمام تعريف‏ها، محدوديت‏ها و استعاره‏ها و همه آنچه كه در زبان دگرباره توجه فلاسفه اخير را جلب كرده است رها مى‏شويم و وقتى من به اين لحظه از افكار خود مى‏رسم هم متعجب مى‏شوم و هم افسوس مى‏خورم كه چرا شخصيتى مثل هايدگر آن طور كه بايد "محل" موسيقى را تعريف نمى‏كند. در هر صورت بايد بكوشيم "متفاوت بودنها" را چه در ارتباط با خود پديده و چه در ارتباط با تفسير پديده‏ها با حوصله بيشترى بنگريم.
براى من شخصاً به عنوان آهنگساز بسيار دشوار است مخاطبم را در جريان فرآيندى بگذارم كه خود، آن را تصنيف موسيقايى تناقضاتى مى‏بينم كه آدورنو تحليل مى‏كرد. شايد درست به همين علت كه رابطه من با اصوات براساس يك زيربناى فنى تعريف مى‏شود و نه با لغاتى كه از زبان‏هايى به غير از موسيقى وام مى‏گيرم. دشوارى بيان اين تفكرات تا حدى است كه من جز در موارد بسيار نادر نتوانسته‏ام خودم را راضى كنم كه اين "لحظات" را به بحث بگذارم. و در ارتباط با ايده‏هايى كه من در مورد موسيقى دارم به طور قطع اولين ايده، مشكل‏ترين و غير قابل توصيف‏ترين است. ما عملاً در يك تناقض قرار داريم، ما مى‏خواهيم به كمك زبان از "آنسوى زبان" صحبت كنيم و به همين علت من فقط به لغاتى رجوع مى‏كنم كه در لحظات خاصى از مباحثه پا در هر دو جهان دارند. چيزى شبيه به آن چه كه در موسيقى، مدولاسيون دياتونيك مى‏ناميم. ما در آنجا مى‏آموزيم از مدى به آنطرفش حركت كنيم و به عنوان پل، لحظات معدودى را كه هر دو طرف در اختيار دارند انتخاب مى‏كنيم. بيان اين اولين ايده من موقعى دشوارتر يا به تعبيرى آسانتر مى‏شود كه ايده دوم را مطرح كنيم.


تغییر دایمی، تعریف هنر

تعريف هنر به طور دائمى ( Permanent) در ارتباط با تمام پديده‏هاى تاريخى، اجتماعى و جغرافيايى در تغيير است. ما در تاريخ نمونه هايى داريم از دوران‏هايى كه ايدئولوگ‏ها يا فلاسفه، متأثر از نظام فكرى خاصى، هنر را در قالب‏هايى ديده‏اند و معرفى كرده‏اند كه به نحوى در نهايت هنرمندان را به بند كشيده و به پويايى هنر صدمه زده است. در دو تجربه‏ى خيلى مهم تاريخى، دوران سلطه كمونيسم و دوران اقتدار رژيم هيتلرى، ايدئولوگ‏ها مى‏خواستند هنر را براى هنرمندان تعريف كنند؛ در هر دو مورد شاهد فاجعه‏هاى غم‏انگيز تاريخ هنر شديم. ما در هنگام بحث در مورد ايده سوم به يكى از مشكلات اصلى حكومت ايدئولوگ‏ها در دنياى فلسفى هنر اشاره خواهيم كرد و در اين مرحله از گفتگو فقط به اين جنبه از اين اشتباه تاريخى كه گريبانگير نه تنها جوامع توتاليترأ بلكه برخى از بزرگان فلاسفه نيز شده است، اشاره مى‏كنيم و آن ميل به داشتن "تعريف نهايى هنر" است. از لحظه‏اى كه شما يك نسخه ابدى در فلسفه هنر عرضه مى‏كنيد در تناقض با پويايى هنر قرار مى‏گيريد. براى اين كه ابزار آفرينش هنر متأثر از پيشرفت‏هاى علمى دائماً در تغيير است و در چنين تغييرى فقط نظام فكرى‏اى مى‏تواند دوام بياورد كه تغيير را پيش بينى كرده باشد و براى نمونه تصوراتى كه هنرشناسانى مانند ژدانف در زمان استالين، از هنر داشته‏اند كوچكترين مجالى براى درك تاريخ هنر باقى نمى‏گذارد. در شوروى مكرراً شخصيت‏هاى برجسته موسيقى مجبور به استغفار مى‏شدند، چرا كه در عمل نمى‏توانسته‏اند خود را به تعاريف حاكم بر هنر شوروى آن زمان تطبيق دهند. بسيارى شوروى را ترك كردند و عده‏اى ديگر قربانى ترورهاى دسته جمعى استالين شدند. اتفاقات مشابهى در آلمان هيتلرى افتاد. بعضى از مهمترين رويدادهاى هنرى به عنوان اتفاقات پيش پا افتاده ضد هنرى نام برده شد و هنرمندان و متفكران با ارزشى مثل شوئنبرگ، هيندميت، آدورنو، اشتفان تسوايگ و بارتوك و خيلى ديگر براى حفظ جان خود و انديشه‏هاى خود از اروپا گريختند. همانطور كه قبلاً اشاره شد فقط انسجام‏هاى توتاليتر نبودند كه با "بايد"هاى خود براى هنر مسأله ساز شدند، بسيارى از برجسته‏ترين متفكران تاريخ نيز در راه وفادارى به بايدهاى فلسفى و اخلاقى، عملاً تفكر هنرى را در مقابل بن بست‏هايى قرار دادند. شخصيتى مانند افلاطون كه وجودش مايه مباهات تاريخ تفكر انسانى است، مثأثر از نظام فكرى خود در لحظاتى درها را به روى هنرمندان بست و از طرفى ديگر از طريق تأثيرى كه با شيوه بيانگرى "مثلى" در تاريخ فلسفه گذاشت، قرن‏هاى متمادى حداقل همه آنچه را كه به فلسفه هنر قرار بود شكل بدهد، تحت تأثير قرار داد كه اگر نخواهيم يكسره آن را نفى كنيم، حداقل مجبوريم با احتياط زياد و نهايت احترام براى افلاطون، خود را از آن رها سازيم. هنرشناسى هگل نيز به نوع ديگرى به جاى آن كه در را به روى آينده بگشايد، ما را به گذشته مى‏برد و نااميد و ناتوان رهايمان مى‏كند. همچنين يكى از غم‏انگيزترين استبدادهاى ذهنى كه تاريخ در زمينه فلسفه هنر تجربه كرده است در مورد تولستوى‏است. تولستوى با ديدگاه‏هاى اخلاقى خود به آنچنان فئوداليسم فكرى رسيد كه به خود اجازه مى‏داد با استناد به پيش فرض‏هاى اخلاقى‏اى كه معلوم نبود چه كسى صحت آنها را تضمين كرده است حتى به مسائل فنى هنرهايى كه خارج از بضاعت علمى او بود دست اندازى كند. اظهار نظرهايش درباره موسيقى، خود يك فاجعه اخلاقى است. شخصيت‏هاى برجسته‏اى مانند لوكاچ و سارتركه هر كدام به يك نوع خود را از قيد بايدهاى كمونيسم در يك ساختار توتاليتر نجات داده‏اند، به نوعى ديگر هنرمند را گرفتار قوانين حاكم بر "مبارزه طبقاتى" مى‏نمايد. چطور شخصيت بى‏نظيرى مانند آدورنو تمام نسل كشى‏هاى قبل از دوران هيتلر را فراموش مى‏كند! يا چرا آدورنو گناه "صنعت فرهنگى" را به نوعى به حساب توده‏ها مى‏گذارد. انزجار آدورنو از جهل توده‏ها و هنر متعهد، به تعبير رئاليسم سوسياليستى، هيچيك پاسخگوى بحران فرهنگى سرمايه دارى پيش رفته نيست.
راه حل موقعى بدست مى‏آيد كه آماده باشيم تعهد را از دوش هنر برداريم و بر روى دوش هنرمند بگذاريم. ترجيح مى‏دهيم كه در توضيح ايده هفتم به اين موضوع به طور مشروح‏تر بپردازم. اجازه بدهيد جمع‏بندى كنيم: دوره‏هاى مختلف تاريخ در ظريف‏ترين ابعاد، بهترين هنر زمان خود را خواهند داشت و به همان نسبت بهترين تعاريف قابل جستجو هستند. تعميم تعاريف ملهم از يك نظام بسته فكرى در يك دوران خاص تاريخى، پويايى هنر را به سكون و انسداد مى‏كشاند.


اصالت وجود موسیقی

آنچه در زمينه‏هاى "بايدهاى" ايدئولوژيك - فلسفى گفتيم مستقيم يا غير مستقيم هنرمندان را به چالش مى‏طلبد، بخصوص اين امر در ارتباط با موسيقى بيش از هر هنر ديگرى منجر به "هويت سازى" پيش از پيدايش اثر هنرى مى‏شود. در اينجا مايلم تأكيد كنم كه در اين بخش وقتى از هنر صحبت مى‏كنم، موسيقى مورد نظر من است. تعريف هويت پيش از وجود، يك ناسازگارى بنيادين با موسيقى دارد، به عبارت ديگر وجود موسيقى بر هويت آن مقدم است. در گذشته از موسيقى به عنوان نوعى زبان ياد كرديم، اين نوع "زبان" در ناب‏ترين جلوه خود، فاقد هر نوع توان در زمينه "بيانگرى" است و در نتيجه اگر قبل از بوجود آمدن موسيقى برايش جامه‏اى از هويت بدوزيم، به اين نتيجه‏اى كه تصور كرده‏ايم دست نخواهيم يافت. تاريخ با قاطعيت بى مانندى اين ادعا را اثبات مى‏كند. در شوروى زمان استالين قطعات زيادى در تبيين و بزرگداشت ماركسيسم - لنينيسم به سفارش مراجع دولتى يا به دلخواه هنرمندان با هويت‏هاى از پيش پرداخته شده تصنيف شد. آنچه از اين قطعات كه حقانيت هنرى داشت ماندگار شد و در شرق و غرب مورد تجليل قرار گرفت و آنچه فاقد حقانيت هنرى بود، نتوانست بخاطر بار سياسى خود به زندگى ادامه دهد. آن دسته از آثار شوستاكوويچ كه مورد قبول سياست‏هاى رسمى شوروى بود و قرار بود ايده‏آل كمونيسم را تجليل كند و دنياى كاپيتاليسم را نفى كند در كشورهاى غرب همانقدر منزلت يافتند كه در شوروى و بسيارى آثار ديگر كه هم پايه آثار شوستاكوويچ به كسب افتخارات نائل شدند، كاملاً به فراموشى سپرده شدند. چرا؟ براى اينكه هويت‏هايى كه قبل از وجود اين آثار به آنها تحميل شده بودند، قادر نبودند حقانيت هنرى براى اين آثار به وجود آورند و اين آثار پس از بوجود آمدن، به اعتبار حقانيت يا عدم حقانيت هنرى، يا راهى در تاريخ يافتند، يا به فراموشى سپرده شدند. اثر موسيقى معمولا جدا از آهنگساز به يك نوع زندگانى مستقل دست مى‏يابد، هيچ اثرى نمى‏تواند فقط بر اساس آمال و آرزوهاى آهنگسازش زنده بماند. وجود اثر موسيقى مستقل‏تر و قويتر از نقشه‏هايى است كه ديگران برايش كشيده‏اند.


الهام

موسيقى به معناى اخص خودش يا به معنايى كه مورد نظر ماست از طريق شاخص‏هايى چون پالسترينا، باخ، بتهوون و غيره در يك بستر علمى حركت كرد و شيوهاى علمى در خدمت موسيقى، مجالى بوجود آورد كه آهنگسازى در تكنيك‏هاى قابل تعريف متبلور شد و توجه آهنگسازان به اين تكنيك‏ها در مورادى تكنيك‏ها را تا حد هدف ارتقا داد. وقتى به كاركرد موسيقى در تمدن مى‏نگريم، ناچاريم بپذيريم كه روش‏هاى علمى، مقدمه‏اى ابزارى براى نيل ما به "عنصر نا شناخته در هنر" است. شما به جاى "عنصر نا شناخته" مى‏توانيد از لغات ديگرى كه ما را به آن طرف واقعيت‏هاى ملموس وصل مى‏كند، استفاده كنيد. در فلسفه قرن بيستم گرايشى وجود دارد كه هنر به عنوان راهى براى نيل به حقيقت معرفى شود. پس براى سهولت اگر مايليد به جاى "عنصر نا شناخته" از واژه "حقيقت" استفاده كنيم. در زبان حافظ يا مولوى براى بيان همين مقصود احتمالاً واژه‏هاى ديگرى خواهيم داشت. من شخصاً ترجيح مى‏دهم كه اصطلاح "عنصر ناشناخته" را براى اين مورد خاص به كار گيرم. عميقاً باور دارم كه مقدار زيادى از حقيقت را در مرز بين "مشخص" و "غير مشخص" بايد جست. ظاهراً از "كمال" صحبت مى‏كنيم و "عدم كمال". چه اتفاقاتى ميان اين دو مى‏افتد؟ همچنين است مرز پرخطرى كه "راست" و "دروغ" را از هم جدا كرده است. چه چيزى است كه وراى مجموعه كتب و رسالاتى قرار دارد كه براى آهنگسازى مى‏آموزيم؟ من آن را عنصر ناشناخته مى‏نامم. چه چيزى است كه ما را از علم، به عنصر ناشناخته وصل مى‏كند؟ من آن را "الهام" مى‏نامم. بنابراين "الهام" آن حلقه مفقوده‏اى است كه هنرمند را به "آن سوى" متصل مى‏كند.


دگرگونی ارزشها در برخورد با هنر
پایان ضرورت وجودی زبایی شناخته خسته

تنوع برداشت هنرمندان از منطقه خاكسترى مرز حقيقت و دروغ، از يك سو، و خودآگاهى هنرمند در برابر " مخاطب " از سوى ديگر دست به دست هم مى‏دهند و زمينه را براى نحوه خاصى از گفتار موسيقايى آماده مى‏كنند كه در تاريخ و فلسفه هنر از آن به سبك تعبير شده است. تنوع همزمان سبك‏شناسى كه در آستانه‏ى قرن بيستم مى‏توانست به يك ماجراجويى هنرى تعبير شود به علت وسعت و تنوع مخاطب و به علت خودآگاهى جديدى كه در اثر انقلابهاى علمى و اجتماعى در دنياى مدرن بوجود آمد، در نيمه قرن بيستم به يك ضرورت تبديل شد. عدم درك اين چنين ضرورتى مى‏تواند آهنگساز معاصر را به بن بست بكشاند. در آستانه‏ى قرن بيست و يكم ديگر زيبايى‏شناسى كلاسيك را ياراى همگامى با هنر معاصر نيست. در حال حاضر ضرورت تنوع همزمان سبك‏ها يكى از جذاب‏ترين بحث‏هاى فرهنگى مى‏تواند باشد و در چنين شرايطى سلطه عميقى كه ديدگاه‏هاى زيبايى شناسانه بر خود آگاهى‏هاى هنرى اعم از خودآگاهى هنرمند و خود آگاهى هنرشناس داشته است، بسيارى از هنرمندان و هنرشناسان را دچار ارزشداورى‏هاى اشتباه‏آميز نموده است؛ به خصوص در قرون 18 و 19 همگن سازى ملهم از بيانگرى ديدگاههاى هنرى از طرفى جلوى پويايى بى باكانه هنر را مى‏گرفت و از طرف ديگر منتقدين را به "سطحى گرايى ايدئولوژيك" مى‏كشاند. هنرمندى كه همگن بودن بيان هنرى را به جنبه‏هاى احساسى ملهم از زيبايى‏شناسى تقليل مى‏داد، با شتابى بسيار كم به طرف جلو حركت مى‏كرد. زيبايى‏شناسى هنرمند را به دستگاهى براى تعريف محدود مفاهيمى از پيش تعيين شده تبديل مى‏كرد و هنرمند، تحت فشار ضرورت حركت به طرف دنياى ناشناخته از يك طرف، و پايبندى به چهار چوب‏هاى از پيش تعيين شده از طرف ديگر، با زحمتى زايدالوصف به طرف مكاشفاتى مى‏رفت كه از طرف زيبايى‏شناسى تحريم شده بود. در حقيقت زيبايى‏شناسى سدى در مقابل مكاشفه بود، در حاليكه اگر قرار است هنر ما را به حقيقت برساند چاره‏اى جز مكاشفات نداريم. ما در اواخر قرن 19 و اوايل قرن 20 شاهد طغيان هايى عليه زيبايى‏شناسى هستيم، "دگرگونى ارزش‏ها"( نيچه‏ ) در حقيقت فروپاشى زيبايى‏شناسى بود. موسورگسكى، استراوينسكى،شوئنبرگ، وبرن و دبوسى هر يك به نحوى ارزش‏هاى حاكم را زير سوال مى‏برند. به تدريج كه مكاشفات شتاب مى‏يافتند، امكان برخورد با مسائل متفاوت و متنوع، حتى متناقض، بيشتر مى‏شد. حالا بهتر مى‏فهميم كه چرا هم برامس حق داشت و هم بروكنر. آن‏ها در حقيقت مكمّل هم بودند حالا هم اشتباه است كه متفكران مدرنيست را در مقابل هم قرار دهيم. آنها نيز مكمل هم هستند و بدين ترتيب است كه من شخصا در زندگى هنرى خود در حدود ده سبك مختلف را تجربه كرده‏ام. من اگر زندانى افكار تولستوى بودم فقط يكى از اين ده سبك را تجربه مى‏كردم، يا در طول چند دهه توفيق پيدا مى‏كردم از سبكى به نزديكترين سبك خويشاوند عبور كنم. در حاليكه در حال حاضر قادر هستم نه تنها به طور هم زمان سبك‏هاى متفاوت را در آثار مختلف تجربه كنم، بلكه مى‏توانم در ضمن يك اثر واحد زير چتر متفاوت‏ترين سبك‏ها با مخاطبين خود به گفتگو بنشينم. يكى از نتايج تأسف بار زيبايى‏شناسى، تقليل تفكّر مخاطب به مصرف حرف‏هاى از پيش حلاجى شده بود.


موسیقی و مخاطب

به عنوان مقدمه جسارتاً مى‏خواهم به دو نكته سوال برانگيز فيلسوف مورد علاقه‏ام آدورنو اشاره كنم: آدورنو در توضيح موسيقى مدرن مصراً به گسستن شوئنبرگ از گذشتگان تكيه مى‏كند در حاليكه بسيارى از محققان و آهنگسازان، به اين واقعيت توجه داشته‏اند كه شوئنبرگ با رها كردن تناليته با وسواسى مو شكافانه‏تر به دنياى فرم‏شناسى كلاسيك پناه برده بود. آدورنو توجه نداشت كه هنوز اتفاقات خيلى بيشترى قرار بود براى موسيقى پيش بيايد تا بتوان از گسستن صحبت كرد. اين قضاوت‏هاى عجولانه‏ى آدورنو باعث يك ناهموارى دومى در طرح‏هاى تفكر اوست. آنچه كه آدورنو "صنعت فرهنگ" مى‏نامد بيش از آنكه در كمبود ادراك توده ريشه داشته باشد حاصل mainpulation ( جو سازى ) است كه موسسات مقتدر اقتصادى چند مليتى ايجاد مى‏كنند و فرق نمى‏كند كه چه توضيحى براى نقصان توده مى‏توانيم داشته باشيم. مسأله اساسى اين است كه قبل از آن‏كه اصولاً ادراك توده را مطرح كنيم بايد متوجه ريشه mainpulation باشيم. چرا بگوييم عدم توجه دقيق به آنچه شوئنبرگ انجام داد باعث در جا زدن ذهن موسيقيايى است در حاليكه علت اصلى همان است كه هم اكنون توضيح داديم. اگر به كمك mainpulation جديد و mainpulation هاى بسيار پيشرفته شوئنبرگ را از توده‏ها جدا نمى‏كردند، شكافى كه آدورنو بين موسيقى مدرن و توده مى‏بيند ديگر نمى‏توانست به اين شكل پيش بيايد. البته نا گفته نماند كه آدورنو به مسأله mainpulation توجه داشت، اما از اين توجه آنطور كه بايد، در تحليل خود از فرهنگ توده بهره نجسته بود. در ايده نخست توضيح دادم كه موسيقى يك نوع "زبان" است. چنين برداشتى ما را ملزم مى‏كند كه بلافاصله موسيقى را در رابطه با مخاطب بررسى كنيم. در برخوردى افراطى يا به عبارت ديگر در نقطه شروع طيف مصنف - مخاطب مى‏توانيم فرض را بر اين قرار دهيم كه آهنگساز با خودش صحبت مى‏كند، ولى اين ادعا كه آهنگساز با هيچ كسى صحبت نمى‏كند بيشتر يك ملانكوليسم رومانتيك است تا برخوردى در حوصله فلسفه هنر. بنابراين مى‏پذيريم كه موسيقى در ارتباط با مخاطب است كه شكل مى‏گيرد. همانطور كه در بررسى رابطه هنر و اجتماع، سارتر، نثر را از ساير هنرها جدا مى‏كند، صحيح‏تر اين است كه موسيقى را نيز در جايگاهى اختصاصى مورد بررسى قرار دهيم. استدلال سارتر شيوه برخورد با "لغت" است، د رحاليكه ما اينجا لغت را پشت سر گذاشته‏ايم و در نقطه‏اى شروع كرده‏ايم كه به قول هاينريش هاينه، نقش لغات پايان يافته است. اثر هنرى به طور اعم و اثر موسيقى به طور اخص فقط موقعى دوباره فهميده مى‏شود كه مجدداً تصنيف شود. بوجود آمدن يك اثر موسيقى يك اتفاق يكباره است و ما هرگز نمى‏توانيم به طور مطلق خود را در شرايط بوجود آمدن آن نقطه قراردهيم، و بايد بپذيريم كه ادراك صد در صد و كامل يك قطعه موسيقايى غير ممكن است. حتى يك قدم جلوتر برويم، ادراك يك اثر موسيقايى به خصوص با در نظر گرفتن آنچه كه الهام موسيقايى نام نهاديم، حتى براى خود آهنگساز غير ممكن است. اين مكاشفه براى ما به عنوان شنونده موسيقى بايد بسيار آرامش بخش باشد. معناى اين كشف اين است كه حتى اگر مصنف قادر بوده در شرايط خاصى رازهايى سر به مهر در اثر هنرى به وديعه نهاده باشد، اتفاقى است كه در گذشته افتاده و در آينده غير قابل كشف مى‏ماند. با اينچنين دريافتى و آرامشى كه از اين دريافت حاصل شده است، مى‏توانيم به بحث چگونگى شناخت اثر هنرى، نزديك شويم. ما بايد قادر باشيم بين دو شيوه اصلى برخورد با اثر هنرى، تمايز قائل شويم: برخورد فنى و برخورد ناب ( pure ). طبيعتاً بين اين دو قطب، طيف وسيعى از شنوندگان قرار مى‏گيرند كه در درجات گوناگونى از احاطه يا شناخت فنى قرار دارند؛ و هرمنوتيك از گذشته تا حال فقط مى‏توانسته موقعيت شنيدارى را تا حدى تعريف كند. ميزان اين حد چيست؟ اين حد را بسيار مشكل مى‏توان مشخص كرد، زيرا زمان و مكان و درجه آگاهى و خودآگاهى در ارتباط با محيط زيست در مورد هر شنونده‏اى متفاوت است، مفسرين دائما با درجات گوناگونى از "آمادگى شنونده" سرو كار دارند. برگرديم به آغاز گفتارمان و نگاهى دوباره داشته باشيم به دو برخورد فنى و برخورد ناب.
برخورد فنى يك نوع برخود حرفه‏اى است كه اساتيد موسيقى در حد ممكن به منظور تحليل اثر هنرى به آن مجهز مى‏شوند. برخورد ناب كه در فلسفه هنر چنانكه بايد مورد توجه قرار نگرفته است، لمسى است كه شنونده موسيقى در زمان اجراى زنده اثر و از طريق بضاعت اجرايى مجرى به آن دست مى‏يابد. من دوست دارم بگويم چنين لحظاتى شنونده به نوعى با "حقيقت" رابطه برقرار مى‏كند. در اينجا مجبورم اشاره‏اى داشته باشم به برداشت آدورنو از شنونده انديشمند هنر مدرن: ما شنونده‏اى در شابلون‏هاى از پيش تأليف شده‏ى "انديشمندانه" نداريم و نمى‏توانيم عادات و بضاعت‏هاى شنيدارى را بر اساس مدرن بودن يا مدرن نبودن اثر تفكيك كنيم. نه افلاطون‏در سانسور موفق بود نه ژدانف . ما در يك آكادمى موسيقى مى‏توانيم دانش دانشجويان را در آزمون قرار دهيم. موقعيت سالن كنسرت متفاوت است از موقعيت جلسه امتحان. من در زندگى آهنگسازى خود با شفافيت غير قابل انكارى تجربه كرده‏ام كه اجراى خوب، پلى است كه از روى دانش موسيقى عبور مى‏كند و پيام "عنصر ناشناخته" هنر را به گوش شنونده مى‏رساند. اين شنونده ممكن است يك عالم موسيقى باشد و يا شخصى بدون اطلاعات فنى، طبيعى است كه برخورد اين دو با پيامى كه دريافت كرده‏اند متفاوت خواهد بود.


موسیقی غیر متعهد، آهنگساز متعهد

در حاليكه موسيقى را حتى از آفريننده‏اش مستقل مى‏بينيم، و در حالى كه زيبايى‏شناسى را به عنوان يك برخورد خسته و ناتوان تعريف مى‏كنيم و تعريف موسيقى را "در حال شكل گرفتن" مى‏يابيم، به يك سوال اساسى برخورد مى‏كنيم و آن اين است كه رابطه‏ى اجتماعى "هنرمند" و "مردم" چگونه رابطه‏اى خواهد بود. رابطه‏ى هنرمند نسبت به مخاطبين همچنين نسبت به كل اجتماع، مى‏تواند يك رابطه‏ى انسانى و از نظر اخلاقى متعالى باشد كه در اين صورت مى‏توان گفت كه هنرمند مى‏تواند نسبت به اجتماع متعهد باشد اما اين تعهد به هيچ وجه نبايد از طريق متعهد كردن هنر ابراز شود. معناى تعهد اين نيست كه ارزش‏هاى هنرى را به رأى بگذاريم )چنانكه براى مثال در مباحث علمى، بررسى صحت نظرات علماى رياضى نيز بر عهده‏ى داشنجويان يك دنشگاه نيست( بلكه ناچاريم قضاوت‏هاى "علمى" و "فنى" را به متخصصان واگذار كنيم.
اگر در شورشهاى دانشجويى اوايل نيمه دوم قرن بيستم و عكس العمل متفكرانى مثل سارتر و آدورنو و هابرماس دقيق شويم، متوجه خواهيم شد كه ريشه سوءتفاهم كجا قرار داشته است. اين شخصيتهاى برجسته دنياى فلسفه، هر يك به نحوى در مقابل حوادث دچار بهت زدگى شده بودند و اگر با مسأله هنر متعهد و هنرمند متعهد رابطه ديگرى داشتند، كمابيش رفتارى مى‏كردند كه احتمالاً به شكل ديگرى در مى‏آمد. به بحث تعهد باز خواهيم گشت.


Meta-X، یک عنوان نماین است

x اشاره است به مجهولات فكرى كه انگيزه تفكر و بيان هنرى به شمار مى‏آيند. به نظر مشايخى تا آستانه قرن بيستم، آهنگسازى نوعى جستجو در خدمت تعريف يك "مجهول" بود. وقتى به تاريخ چند صدايى توجه مى‏شود، اين نكته به نظر مى‏رسد كه موسيقى در حركتى بطئى و مداوم و در روند رسيدن به نوعى فرديت بوده است، به عنوان مثال در مقايسه شيوه برخورد آهنگسازان كلاسيك و رمانتيك با فرم سمفونى، درمى‏يابيم كه چگونه "بيان عام" به سمت و سوى "بيان خاص" سير مى‏كند. تنها با در نظر گرفتن تعداد سمفونى‏هاى هايدن، موتزارت و بتهوون باز اين نكته آشكار مى‏شود كه توجه به بيان مسائل "خاصِ" يك اثر موجب محدود شدن تعداد آثار شده است. اين گرايش در دوره رمانتيك، اوج مى‏گيرد و به تدريج مسئله استثنايى بودن يك اثر، نه تنها تثبيت بلكه عميقاً مورد توجه واقع مى‏شود. اين مرحله‏اى است كه، مجهول مورد جستجوى آهنگساز، از فضاى "سبك‏شناسى آهنگسازى" به فضاى "سبك‏شناسى يك قطعه واحد"، انتقال مى‏يابد. در آستانه قرن بيستم، تغييرات سبك‏شناسى و شيوه‏هاى بيان تفكر را در سطحى وسيع شاهد بوديم در حاليكه، به عنوان مثال در آثار بتهوون، مرزى از تغييرات سبك‏شناسى، بين سمفونى دوم و سمفونى‏هاى بعد وجود دارد. در آثار آهنگسازانى مانند شوئنبرگ، شاهد تغييرات عميق "كمى" در مصالح ساختمانى موسيقى مى‏شويم كه اين، به نوبه خود راه را براى تغييرات "كيفى" در درون يك قطعه واحد مى‏گشايد.
تقريباً همزمان، برخورد جديد ديگرى نيز در موسيقى آشكار مى‏شود، كه مشايخى آن را تحت عنوان " نگاهى به گذشته " مطرح مى‏كند. درخشانترين شخصيت اين دوره در تاريخ موسيقى كه برخوردش با موسيقى گذشتگان، بسيار متنوع بوده، "ايگور استراوينسكى" است. اتفاقات و انقلاب‏ها و شرايط جديد كه براى گفتگوى فرهنگ‏هاى موسيقى آماده شده بود ما را به دورانى هدايت كرد كه در آن آهنگسازان در طول حيات هنرى خود با شتاب بيشترى به سمت تنوع سبك‏شناسى مى‏رفتند. براى مثال آهنگسازانى مانند "يلى نك" و "كرنك" آثارى را در طول حيات خود مى‏نويسند كه از نظر تنوع سبك‏شناسى، در قرن نوزدهم، غير قابل تصور به شمار مى‏رود. تنها به عنوان مثال به چهار اثر "يلى نك" اشاره مى‏شود؛

1- "سمفونى ششم"
2- "اپرت كاليگولا"
3- "رايبوبا براى پيانو و اركستر"
4- "سونات براى اركستر".
"سمفونى ششم" يك سمفونى در محدوده تكنيك‏هاى دوازده تنى با بيانى كلاسيك، رمانتيك است.

"كاليگولا" طنز سياسى تنال است و "رايبوبا" نوعى برخورد موسيقى 12 تنى با يك تم آفريقايى است و "سونات براى اركستر"، جاز است در فرم سونات.

در اينجا صريحاً با تنوع مجهولاتى روبه‏رو هستيم كه راه رابراى تفكر متاايكس هموار مى‏سازند. اگر بتوانيم يك قدم پيش بگذاريم و اين تنوع را در "اثرى واحد" بيان كنيم، به طور نمادين از x عبور كرده‏ايم و اين آن چيزى است كه مشايخى "متاايكس" مى‏نامد. متاايكس تفكرى است كه همچون چترى، مجموعه آثار او را در برمى‏گيرد، او در زمينه موسيقى الكترونيك و كامپيوتر، بسيار زود چنين تفكرى را پياده مى‏كند ( از شرق تا غرب 1973، اپوس 45) ولى در موسيقى سازى، زمان بيشترى لازم است كه افكار خود را از لحاظ تئورى منسجم نمايد. در موسيقى Meta-x ، قرار است ما به منطق برترى دست يابيم، منطقى كه از شيوه افقى علت و معلول، عبور كند و بتواند x هاى متعددى را به طور همزمان ( عمودى ) جستجو كند. مشايخى اين فرآيند را "جريان همزمان موسيقى در زمان " نام مى‏نهد.


نوگرایی

از نظر مشايخى، يكى از بديهياتى كه پيوسته به دنبال اثباتش هستيم، "نوگرايى" و لزوم تطبيق خودمان، با جهان در حال تغيير است. انسان، به راحتى در فضايى كه مى‏شناسد "سكنى" مى‏گزيند و هر چه كه قرار است، فضاى مأنوسش را تغيير دهد "احساس خطر" و "عدم امنيت" را براى او به همراه مى‏آورد. حفظ عناصر خوبى كه داريم، نبايد مانع رشد و بهتر شدن آنها شود و "نوگرايى" قرار نيست، آنها را از ما بگيرد. نوگرايى را مى‏توان، "بهترديدن"، "كامل كردن"، "از زاويه‏اى متفاوت نگريستن"، "افقهاى نوينى را كشف كردن" و "راه حل‏هاى جديدى طراحى كردن" تعبير كرد. به اين ترتيب است كه "نوگرايى" در هنر و موسيقى، تبديل به يك ضرورت مى‏شود، اما آيا هر اثر هنرى به اعتبار نو بودن خوب است؟
پاسخ مشايخى به اين سوال منفى است. او معتقد است هر اثر هنرى زمانى "خوب" خواهد بود كه پيامى، عنصرى، تركيبى و يا نگرشى نو را به همراه آورد و طبيعى است كه تمام آثار هنرى با ارزش، قرار نيست كه به يك اندازه نو، باشند.
اين تفكر او توجه ما را به "ايده" ديگرى جلب مى‏كند كه در موسيقى او با تعبير "نگاهى به گذشته" مشخص مى‏شود.


نگاهی به گذشته

در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم، بدون شك در ارتباط با طغيان‏هاى بى سابقه تاريخى، ظهور خود آگاهى جديد در كشورهاى تحت استعمار، مقدمات جنگ جهانى اول و فضاى جهان بين دو جنگ، بشريت در تلاطمى جديد، قرار گرفت و هنر، در مركز اين تلاطم، به درك عميق‏ترى از ارزشهاى دگرگون شده - كه پيام اصلى نيچه بود - رسيد. يكى از مهمترين اتفاقاتى كه در اين دوران، به وقوع پيوست، ورود به مرحله جديدى از انبساط هنرى بود كه در آن پديده‏هايى نو و سرنوشت ساز در تاريخ موسيقى به وقوع پيوستند.
يكى از اين پديده‏ها، برخورد موسيقى اروپايى و غير اروپايى بود كه، از طرفى موسيقيدانان غير اروپايى را متوجه ظرفيت‏هايشان براى اثر گذارى در جريان انبساط موسيقى نو نمود و از طرفى ديگر ظهور اولين بارقه‏هاى Meta-x را به دنبال آورد. در اين دوران پديده ديگرى نيز به وقوع پيوست كه موضوع اصلى اين بحث است، در آلمان "هيندميت"، در فرانسه "استراوينسكى" آهنگسازان گروه شش در شوروى، "پروكفيف" و "شوستاكويچ" با روش‏هاى گاه متفاوت، گاه مشابه و در هر صورت متنوع، تكنيك‏ها و فرم‏هاى دوران باروك و كلاسيك را از، زوايايى تازه مورد توجه قرار دادند.
مشايخى اين توجه "نو" را به گذشته، "نگاهى به گذشته" نام نهاده و استدلال مى‏كند كه اگر در گنجينه‏هاى هنر گذشته، گوشه‏هايى براى مكاشفه باقى مانده است و يا اگر نگاهى نو، به لحظاتى از تاريخ گذشته، ضرورت نوگرايى را اغنا مى‏كند، محق هستيم، هرجا كه ضرورى مى‏دانيم، گذشته را روشنگر راه آينده قرار دهيم و اين نه تنها با "نوگرايى" مغايرتى ندارد، در بسيارى از اوقات، عين نوگرايى است. او با توجه به اين ايده، قطعات نگاهى به گذشته را تصنيف كرده است.


شتاب

اگر به قرون گذشته و به لحظاتى كه روال تمدن موسيقى را "منقلب" كرده است و به پشت پرده ظواهر، بنگريم درمى‏يابيم كه، يا در زندگى اجتماعى و تاريخ معاصر هنرمندان و يا در زندگى فردى موسيقى دانان، امواجى از مشاهدات كه بعضا به كمك الهاماتى استثنايى عميق‏تر و عظيم‏تر شده‏اند، خلاقيت هنرى رابه طور استثنايى، غنى كرده‏اند. به بيانى ساده‏تر، هنر در "روزمرگى" بى رنگ مى‏شود و در "مسرت"، "خشم"، "اعتراض" و "عشق"، به حيات حقيقى خود مى‏رسد. به هنر روسيه، پيش از انقلاب 1917 و پس از آن بنگريد:
امواج گسيختگى، خشم، اميد و طغيان، متحركترين دوران موسيقى را در روسيه تزارى به وجود مى‏آورد و زندگى‏ها و هدف‏هاى از پيش تعيين شده و پيام‏هاى اجبارى اجتماعى، حتى هنر برجستگانى مانند شوستاكوويچ را بى‏رنگ مى‏كند و استراوينسكى، براى آنكه استراوينسكى شود، مجبور به ترك ديارش مى‏شود.
طغيان‏هاى روحى، شخصيت‏هايى مانند نيچه، آندره ژيد، كامو و رضايت خاطر متفكرانى چون هايدگر، تافلر، توئينبى را به وجود آورد، اين جا صحبت بدى يا خوبى مطرح نيست. صحبت از صحيح يا غلط بودن تفكر فلسفى يا پيام نيست، صحبت از "متفاوت بودن"، " متحرك بودن" و "تأثير گذار بودن" است كه در شرايط "معمول" بى رنگ مى‏شود و در شرايط حاد تأثير گذار مى‏گردد. به عبارتى ديگر شرايط خاص و حادى كه پيدايش اثر هنرى را در برمى‏گيرند، مى‏توانند بعد خاصى در اثر گذارى هنرى ايجاد كنند كه مشايخى آن را "شتاب" مى‏نامد.


شالوده شکنی و فرم

تاريخ به ما مى‏آموزد كه ديدگاه "انتقادى" از طرفى و نگاه "آرمانگرا" از طرفى ديگر، مى‏تواند يا مستقيماً الهام بخش باشد و يا بستر خلاقيت را در جهت "الهام پذيرى" سوق دهد. در اينجا مى‏توان به دوره‏هايى از تاريخ هنر كه به زمان معاصر، نزديكتر است، نگريست. ضمن اين كه گذشته دور نيز مى‏تواند، از اين منظر بررسى شود.
چه در دوران استالين و چه در دوران هيتلر، ماندگارترين، آهنگسازان، كسانى بودند كه با نگاهى كنجكاو و آرمان‏گرا به آنچه مى‏گذشت مى‏نگريستند. ( بلافاصله، آهنگسازانى مانند شوئنبرگ، هيندميت، استراوينسكى و راخمانينف به خاطرمان مى‏آيند. ) در طيف وسيع شرايط زيست محيطى، از همين نقطه نظر مى‏توان، هنرمندان ديگرى را مورد توجه قرار داد. در دوران پيش از انقلاب شوروى، داستايوفسكى، چايكوفسكى و موسورگسكى، هر يك به نحوى حامل پيامى براى محيط خود بودند. ( واژه محيط را در اينجا در متفاوت‏ترين ابعاد مد نظر قرار دهيد ) . در مورد داستايوفسكى، مى‏توان از محيط اجتماعى صحبت نمود، در مورد چايكوفسكى، مى‏توان از محيط زندگى خصوصى گفت و در مورد موسورگسكى، مى‏توان محيط موسيقى را مد نظر قرار داد.
در دوران معاصر، آهنگسازانى را مى‏بينيم كه با وجود مديريت‏هاى موسيقى متحرك‏ترين جنبش‏ها را در موسيقى نو، پايه گذارى كردند و ( به خصوص در فرانسه و آلمان ) و هنگامى كه خود اين آهنگسازان، تبديل به مديران موسيقيايى شدند، از نقطه نظر "خلاقيت" آثارشان كم رنگ‏تر شد. وقتى به گذشته دورتر بنگريم، با مطالعه زندگى بزرگانى چون "حافظ" و "مولانا" متوجه آتشى مى‏شويم كه هنر ايشان را روشنى و گرمى مى‏بخشد.
مى‏گويند، آنگاه كه برناردشا در بستر مرگ بود، يكى از شخصيتهاى مهم حكومتى، به ديدارش رفت و از او پرسيد، حكومت براى حفظ و بقاى آثار او چه مى‏تواند بكند، برناردشا در پاسخ گفت: "آثار مرا در برنامه درسى مدارس نگنجانيد". نكته بسيار عميقى اينجا نهفته كه اميد است براساس آنچه گذشت، دريافت شود.


ناهمگن بودن به عنوان ابزار رسیدن به همگن بودن

تمدن موسيقى از ديرباز، رشد خود را مديون ديالكتيكى است كه هميشه به نوعى در جريان‏هاى مختلف فكرى، "تحرك" را تأمين كرده است. در طول تاريخ شاهديم كه به تدريج "سنتزهاى" هنرى در ابعاد وسيع‏ترى، عامل متفاوت بودن عناصر تشكيل دهنده هنر را تحمل كرده‏اند. "متفاوت بودن" اواخر باروك به "تضاد" دوران كلاسيك تبديل مى‏شود. در عبور قرن نوزده به بيست شخصيت‏هايى مانند آندره ژيد، ديگر از "تناقض" هراسى ندارند. مدتها قبل، نيچه جواز چنين ديدگاهى را صادر كرده است.
سوررئاليسم، دادائيسم، فرماليسم، هريك به نحوى با مسئله همگن بودن ( نبودن ) ، برخورد خاص خود را تجربه كرده‏اند. به اين ترتيب چاره‏اى نيست جز آنكه امروز "همگن نبودن" را به عنوان ابزارى در خدمت نوع خاصى از وحدت به كار گيريم، و فقط از اين طريق است كه مى‏توانيم به Meta-x يعنى به مرحله جديدى از خلاقيت هنرى دست يابيم.


شالوده شکنی و فرم

شالوده شكنى در معناى لفظى‏اش در مرحله نخست بيش از آنكه بتواند يك واقعيت "عينى" باشد، يك ميل "ذهنى" درونى ماست. در مرحله دوم "شتابى" است كه اين ميل به طرف عينيت پيدا مى‏كند. به عبارتى ديگر، طرح سوال شالوده شكنى از بهترين مواردى است كه پاسخش به طور همزمان، شامل دو فصل مى‏شود، فصل اول "آرى" و فصل دوم "نه"، ما در ميل و تصميم شالوده شكنى تناقض عميقى را در خود حمل مى‏كنيم. به گفته‏ى مشايخى:
آزاد هستيم كه "آرى" را برگزينيم و مجبوريم به طرف "نه" حركت كنيم. آزاد هستيم كه "نه" را انتخاب كنيم و مجبور هستيم كه به طرف "آرى" حركت كنيم. علت وجود ايده مشايخى در زمينه "نگاهى به گذشته" در همين تضاد نهفته است. تضادى كه سنتز خود را، در مخاطب مى‏يابد. ما گذشته را مى‏توانيم به طور مطلق نفى كنيم در حاليكه، نفى ما، رابطه مستقل خود را با آن "گذشته " دارد و مى‏توانيم حتى اگر مايل باشيم "مخاطب" خود را "نفى" كنيم در حاليكه مخاطب به نوبه خود رابطه مستقلى با "نفى" ما دارد به اين ترتيب است كه "فرم" تبديل به مقاومتى در مقابل "خواستن‏ها و نتوانستن‏ها" مى‏شود و از اين طريق است كه "فرم" به گفته يلى‏نك، زمان را تشكيل مى‏دهد و دقيقاً به همين طريق است كه "زمان"، "زبان" را شكل مى‏دهد و چنين است كه در اولين ايده، به موسيقى به عنوان نوعى "زبان" رجوع مى‏كنيم، فراموش نكنيد، "نوعى زبان "

 

و چگونه «ژرف» در موسیقی را تعریف کنیم

آنچه موسیقی را از همۀ هنرها متمایز می کند سرچشمۀ آبسترکت آن است، به این ترتیب عمق موسیقی را باید در نسبت آن به دوری یا نزدیکی این سرچشمه اندازه گیری کنیم. هنگامی که موسیقی به بیانگری نزدیکتر می شود از عمق خود دور می شود و آنچه این دوری را می تواند تسریع و تشدید کند «متن» است و از این لحاظ واژه ها می توانند ابزاری برای بردن موسیقی به سطح و حتی ابتذال شوند.

Copyright © 2015. Alireza Mashayekhi, Des. & Dev.: Tehran Studio