زندگینــــــــــــامه

با بررسى مجموعه آثار مشايخى خصوصاً با مطالعه گفتارها و صحبت‏هايش در مصاحبه‏هاى مختلف، توجه به چندين نكته كليدى جلب مى‏شود كه از نظر شناخت موسيقى او و سبك‏شناسى آنها، حائز اهميت فراوان است. مهمترين اين نكات در قالب اصطلاحاتى نمود يافته‏اند كه، عبارتند از "تمركز گسترده"، "موسيقى نسبى" و " Meta-x ". در اين بخش با نگاهى كلى ابتدا، اين مفاهيم را توضيح مى‏دهيم و سپس بعد از بررسى آثار او در سبك ها و شيوه ‏هاى گوناگون، موشكافانه ‏تر به آنها مى‏پردازيم:

biography

Meta-x به طور قطع چترى است كه مجموعه آثار مشايخى را به نحوى در بر مى‏گيرد. اين اصطلاح عنوان يكى از نظريه‏هاى فلسفه هنر مشايخى نيز به شمار مى‏رود. او در موسيقى Meta-x در جستجوى منطق برترى است كه به كمك آن، همه ابعاد موسيقى را، چه از نظر فنى و چه از ديدگاه هويت فرهنگى، توضيح دهد.
ريشه پيدايش چنين تفكرى در آثار مشايخى، تعليم و تربيت چند فرهنگى او از يك سو و گرايش به فلسفه، از سوى ديگر است. با توجه به اين توضيح، مى‏توان دو سبك اصلى ديگر را كه زير اين چتر Meta-x پرورش يافته‏اند، بررسى نمود.
اين دو سبك با اصطلاح "تمركز گسترده" ( به پيشنهاد هوشنگ طاهرى ) و "موسيقى نسبى "( به پيشنهاد كامبيزمشايخى ) شناخته مى‏شوند.
در يك سرى از آثار آغازين مشايخى، گرايشى به نهايت ايجاز در بيان هنرى ديده مى‏شود. در مرحله نخستين اين گرايش، آهنگساز در جستجوى بيانى كاملا متمركز در موسيقى است و عامل تمركز در تمام سطوح آن به چشم مى‏خورد. به بيان ديگر، آهنگساز در اين سبك از متفاوت ‏ترين اختلاف سطوح ابعاد صدا، در زمانى كوتاه بهره مى‏برد. مأنوس شدن شنوندگان با اين شيوه بيان در آهنگسازى مشايخى‏به ممارست و پى‏گيرى در شنيدن آثار او نيازمند است. در شيوه "موسيقى نسبى" كه با گذشتن از شيوه "تمركز گسترده" ايجاد مى‏شود، يك بعد يا يكى از پارامترهاى موسيقى يا يك ديدگاه فنى يا فلسفى، موضوع اصلى تأليف موسيقى قرار مى‏گيرد و تمام ابعاد به نسبت آن، تعريف و مشخص مى‏شود. به عنوان نمونه اگر در يك قطعه موسيقى نسبى، منظور مؤلف، سرعت است، سازها به نسبت توان اجرايى در خدمت "بعد سرعت" قرار مى‏گيرد و اگر رنگ‏آميزى هدف باشد، "سرعت" است كه در پس زمينه "كمپوزيسيون رنگ" قرار خواهد گرفت.
به زبانى ساده‏تر، ابعاد مورد نظر، نقشى مشابه آنچه ملودى در موسيقى قديم ايفا مى‏كرد برعهده مى‏گيرند و همانگونه كه چند ملودى در كنار يكديگر حركت مى‏كردند در "موسيقى نسبى" نيز "ابعاد" مختلف در يك زمان بسط مى‏يابند. يعنى در حقيقت موسيقى از سلطه "بينش خطى" اندك اندك آزاد مى‏شود و به نوبه خود راه را براى Meta-x هموار مى‏سازد. )آثار غير ايرانى مشايخى پس از سالهاى 1974-75 تحت تأثير اين سبك به وجود آمده‏اند.( براى شناخت بهتر آثار اين آهنگساز از ديدگاه سبك‏شناسى، لازم است كه انگيزه‏هاى بنيانى او مورد توجه قرار گيرد.
اين آهنگساز، صراحتاً اعلام مى‏كند كه موسيقى، از نظر او "زبان" است . پذيرش اين اصل، پرسش‏هاى جديدى به همراه مى‏آورد كه پاسخ به آنها، در درك سبك‏شناسى آثار مشايخى، موثر واقع خواهد شد. هنگامى كه موسيقى به عنوان نوعى زبان تعريف شود، بلافاصله مسئله حضور مخاطب تداعى خواهد شد. او از زواياى ديگرى نيز به اين موضوع پرداخته است. به عنوان نمونه تأكيد بر منتقل ساختن تعهد، از "هنر" به آهنگساز در حقيقت عنصرى است براى اينكه، زمينه دريافت اثر هنرى براى مخاطب او، مهيا شود. به عبارت ديگر او پيش از هر چيز، توجه ما را به اين نكته معطوف مى‏كند كه موسيقى را به عنوان "تفكر" مورد توجه قرار دهيم و خود را از اين منظر براى دريافت آن آماده كنيم. بنابراين، توجه به مخاطب به معناى ساده انديشى آهنگساز نيست و در واقع آگاهى نسبت به ساده نينديشيدن او است.
نتيجه ديگر اين ديدگاه مشايخى موضوع تنوع در گفتار است. اگر قرار است موسيقى نوعى بيان باشد لازم است كه براى شنوندگان متفاوت، به انواع مختلف عرضه شود. تنوع در بيان را مى‏توان يكى از مهمترين مشخصه ‏هاى موسيقى مشايخى محسوب كرد و آن را ريشه‏اى براى سبك ‏شناسى آثار او در نظر گرفت.

b010

 

سومين موضوعى كه در ارتباط با موسيقى به عنوان يك زبان مطرح مى‏شود، چگونگى بيان يك موضوع واحد به مخاطبان متفاوت است. خود آهنگساز در اين رابطه مثالى مى‏زند، او مى‏گويد: "در روزهايى كه دور از ايران، دائماً اخبار غم‏انگيزى، از شرايط اجتماعى ايران مى‏شنيدم، عميقاً نگران بودم كه بعضى از آشنايان خود را از دست بدهم. در اين ميان به ياد فروشنده‏اى در محل زندگى دوران كودكى‏ام افتادم كه در هنگام فروش شاه توت، تمى را زمزمه مى‏كرد. اين تم توسط شاه توت فروشان در آن روزها، خوانده مى‏شد و هميشه مورد توجه من بود، زير بار فشارهاى احساسى و عاطفى مصمم شدم قطعه‏اى با الهام از آن تم بنويسم و به اين ترتيب، قطعه الكترونيك "ياد" در زمستان 1357 به وجود آمد". (اپوس 66)
با در نظر گرفتن مطالعاتى كه او، در زمينه موسيقى چند صدايى ملهم از بخش اصلى داشته است اين تم، هرگز از ياد نرفت و هر بار متناسب با "شرايط" و " مخاطب " به نحو ديگرى مورد استفاده آهنگساز قرار گرفت. چنانكه در قسمت دوم اولين قطعه از مجموعه پنج گانه پيانو ( داستانهاى كوت ا ه ) ، با تنظيم‏هاى متفاوتى در قطعه داستانهاى كوتاه براى پيانو و اركستر ( اپوس 106، شماره 2) و كلارينت پيانو ( اپوس 106، شماره 3)، استفاده شد، ضمن اينكه همين تم، اساس موومان اول سمفونى شماره پنج واقع شد ( اپوس 112) و يكبار ديگر به نوعى متفاوت در قسمت "زندانى" از مجموعه شهرزاد ( اپوس 115) بكار رفت. از اين دست نمونه‏اى ديگر نيز مى‏توان مثال زد و آن تمى است كه آهنگساز به كمك كامپيوتر و براى قطعه كامپيوترى "بختيارى" تصنيف كرده است. اين تم بعدها در قسمت دوم قطعه " نامه‏ها " و در قسمت دوم "سوئيت سمفونيك لحظه‏هاى ايرانى" و در "سوئيت ايرانى" براى سازهاى زهى مورد استفاده قرار گرفت.

b001

از ديگر مشخصه‏هاى اصلى موسيقى مشايخى، علايق همزمان او به موسيقى ايران و موسيقى غير ايرانى است. اين مشخصه از طرفى، با تنوع انديشى او همخوانى دارد و از جانب ديگر به اشتياق خستگى‏ناپذير او براى "جستجوى نو" در موسيقى. اين هر دو، در انديشه او قابل تعقيب است به گونه‏اى كه؛ از نقطه نظر تنوع‏طلبى، گرايش او به موسيقى ايران منبسط شده و به تدريج به تمايلى به در مقابل هم قراردادن موسيقى ايرانى و غير ايرانى منجر مى‏شود و تدريجاً، به سوى توجه و بهره‏گيرى از فرهنگ‏هاى مختلف سوق مى‏يابد و در نهايت به موسيقى Meta-x مى‏‎رسد.
در اين بين علاقه و شتاب او براى درك، دريافت و تحليل، تدوين و در حقيقت مكاشفه "نو" از اولين انگيزه‏هاى تمايل به "آهنگسازى" است واين چنين نوگرايى، بعدها از نظر او براى آهنگسازى در ايران و ممالك ديگر، به صورت اجتناب ‏ناپذير در مى‎‏آيد.
او در اين مورد صراحتاً بيان مى‏كند: " درممالكى شبيه ايران، اگر نوگرا نباشيم، مقلّد خواهيم ماند " يا " با در نظر گرفتن اينكه در زمينه موسيقى هنرى فاقد دوران باروك، كلاسيك و رمانتيك هستيم، اگر نخواهيم مقلد مغرب زمين شويم، محكوميم كه مبتكر باشيم.

biography2

تكنيك و ابزار در آثار مشايخى

ضمن مباحث گذشته، زواياى اصلى چگونگى نگرش، به مجموعه آثار آهنگساز دسته بندى شد، حال روند آهنگسازى او از نقطه نظر تكنيكى و مصالح ساختمانى مورد بررسى قرار مى‏گيرد. موسيقى مشايخى از نظر چگونگى بكارگيرى ابزار صوتى به چهار دسته اصلى، آثار سازى، الكترونيكى و كامپيوترى، الكترونيك و كامپيوترى در تلفيق با سازهاى اكوستيك و آثار صحنه و چند رسانه‏ايى تقسيم مى‏شود.
بر خود او با قطعات سازى شامل: آثار سولو ( همچون سوناتهاى ويولون سولو ) قطعات موسيقى براى گروههاى كوچك ( همچون سوناتهاى سولو به همراهى پيانو، چهار كوارتت زهى، تريوى زهى و قطعات متعدد براى گروههاى كوچك بادى چوبى، بادى برنجى و زهى ) ، آثار اركستر ( همچون قطعاتى براى اركسترهاى كوچك - ما باغهاى نيشابور را هرگز نخواهيم ديد - براى پيانو و اركستر - پرماننت براى پانزده ساز زهى ) ، قطعات سمفونيك ( هشت سمفونى كه در اين ميان سمفونى سوم، كامپيوترى است و در دسته‏بندى قطعات اركسترى به شمار نمى‏آيد و سمفونى هفتم كه چند رسانه‏اى است و از اركستر نيز بهره مى‏گيرد ) است.
غالب آثار الكترونيك و كامپيوترى مشايخى در انستيتو زنولوگى دانشگاه اوترخت هلند تصنيف شده و اكثر قطعات كامپيوترى او در استوديوهاى خصوصى. برخى از اين قطعات به عنوان نمونه عبارتند از يك سمفونى قديمى براى كامپيوتر ( سمفونى سوم اپوس 76)، پانپتيكوم70 ( اپوس 27) و پوليفونى 82 ( اپوس 91).
در زمينه قطعات كامپيوترى و الكترونيكى در تلفيق با سازهاى اكوستيك مى‏توان به قطعات ماهور شماره سه ( اپوس 72) به طرف شرق، (ا پوس 92) و تناقضات شماره سه ( اپوس 84) اشاره كرد.
و سرانجام اينكه از آثار صحنه و چند رسانه او مى‏توان به بالت بوف كور و اپراى ناتمام شهرزاد و قطعاتى چون به طرف شرق ( اپوس 92) و سمفونى هفتم ( اپوس 143) اشاره كرد. )

royan

موسيقى ملهم از موسيقى ايرانى

مشايخى همواره از علايق ملى خود به عنوان عنصرى تأثير گذار در آهنگسازى‏اش ياد مى‏كند. او به ده شيوه مختلف در آثار خود، با موسيقى ايرانى برخورد كرده است، اين شيوه‏هاى برخورد عبارتند از:

آثار الكترونيك بدون استفاده از كامپيوتر، همچون؛ "ياد" و "شور" ( اپوس 15 و اپوس 66).
آثار الكترونيك در تلفيق با سازهاى ايرانى و به كارگيرى كوك ايرانى، همچون؛ "از شرق تا غرب شماره يك" ( اپوس 45).
آثار كامپيوترى ملهم از موسيقى ايرانى مثل بختيارى ( اپوس 88).
قطعاتى ملهم از موسيقى ايران، براى سازهاى ايرانى در تلفيق با سازهاى غربى بدون بهره‏گيرى‏از كوك ايرانى همچون؛ "در جستجوى زمان از دست رفته براى پيانو و اركستر" ( اپوس 111).
آثار ايرانى با استفاده از كامپيوتر در تلفيق با سازهاى اكوستيك همچون: "ميترا" ( اپوس 90).
قطعات ايرانى براى اركستر ايرانى همراه با تكنوازى سازهاى غير ايرانى مثل " آواز شماره يك" ( اپوس141، براى ويلنسل و اركستر ) .
قطعات ايرانى براى اركستر ايرانى با بداهه نوازى سازهاى ايرانى، همچون "آواز شماره 2" (اپوس 149).
موسيقى ايرانى براى پيانو همچون "مجموعه‏هاى پنج گانه"
موسيقى ايرانى براى اركستر زهى يا اركستر سمفونيك همچون "سوئيت ايرانى ( اپوس 137) و سمفونى پنجم" ( اپوس 112).

و سرانجام آثار ايرانى در موسيقى متاايكس كه خود به دو دسته تقسيم مى‏شوند:

قطعاتى كه روابط ايرانى آنها به عنوان اجزائى از نظم‏هاى از پيش ساخته شده، پيش بينى شده‏اند. به اين ترتيب كه نتهاى دلخواه براى روابط ملوديك ايرانى از درون نظم از پيش ساخته انتخاب مى‏شوند، مانند قطعه سمپوزيوم ( اپوس 146) و قطعاتى كه در آنها، بداهه نوازى نسبتاً آزاد اساس كار را تشكيل مى‏دهد. از چنين تكنيكى در دشتى شماره2 ( اپوس 87) و چهارگاه شماره2 ( اپوس 140)، بهره برده شده است.

barbad 1  barbad 2

موسيقى غير ايرانى

عنوان فوق، در برگيرنده كليّتى است كه بايد با آن محتاطانه برخورد نمود. آثار اصطلاحاً غير ايرانى مشايخى، از بسيارى جهات و در خيلى موارد عميقاً ايرانى هستند. عنوان غير ايرانى براى سهولت بحث انتخاب شده است و بيشتر به اين نكته اشاره دارد كه روابط ملوديك، آنگونه كه نزد اكثر مخاطبان شناخته شده است، ايرانى نيست. بنابراين به طور كلى، دو سبك بسيار مهم آثار او زير چتر متاايكس گسترش پيدا كرده‏اند. قطعات او از نقطه نظر ارتباط غير مستقيم با موسيقى ايرانى نيز مى‏توانند به دو گروه دسته بندى شوند:

الف - از قطعاتى كه اصولاً، ارتباط قابل تعقيب با موسيقى ايرانى و تفكرات ايرانى ندارند.
ب - آثارى كه بدون داشتن روابط ملوديك ايرانى، زير نفوذ تفكر ايرانى هستند.
در اينجا از "قطعات گسترش" يا "سمفونى شماره يك" و يا قطعات كامپيوترى "سريل‏شماره يك و دو" مى‏توان ياد كرد كه هيچگونه ارتباط مستقيمى با موسيقى ايرانى، ندارند و از طرف ديگر قطعاتى چون " ما باغهاى نيشابور را هرگز نخواهيم ديد " و قطعه " آن طرف اتمسفر " عميقاً برگرفته از الهامات ايرانى، به شمار مى‏روند.
به طور كلى آن دسته از آثار مشايخى كه ارتباط مستقيم با موسيقى ايرانى ندارند، بدون در نظر گرفتن اينكه چه مكانى زير چتر متاايكس اشغال كرده‏اند، در دو سبك اصلى قابل توضيح خواهند بود.
اگر اين روند را از روى شماره آثار او پى‏گيرى كنيم، تا حدود اپوس 40، تمركز در بيان به عنوان يك موضوع اصلى در غالب قطعات، حضور اصلى دارد. تا جائيكه، هوشنگ طاهرى، لغت "تمركز گسترده" را براى معرفى اين سبك از آثار او پيشنهاد كرد. اين موضوع حائز اهميت فراوان است كه چند اثر مهم او، كه به نوعى دريچه هايى به سوى موسيقى متاايكس محسوب مى‏شوند، چنانكه شور ( اپوس 15) و از " شرق تا غرب " ( اپوس 45) از نظر زمانى، در اين دوره نگاشته شده‏اند ضمن اينكه، قطعاتى ديگر مانند سكوت شماره يك ( اپوس 12)، سكوت شماره دو ( اپوس 17)، "پرماننت براى پانزده ساز زهى" ( اپوس 33) " گسترش شماره پنج، نيما " ( اپوس 39)، كه اندك اندك راه را به سوى "موسيقى نسبى" مى‏گشايند نيز در اين دوره به وجود آمدند. كوارتت شماره يك )اپوس 21)، همچنين سونات ويولون و پيانو )اپوس 36) و سوناتهاى ويولون شماره يك و دو)اپوس 19 و 34) و يا دولوپمان شماره چهار براى پيانو سولو ( اپوس 35)، نيز بهترين نمونه‏ها براى شناخت سبك تمركز گسترده هستند و در آنها بيشترين مطالب با كمترين واژگان بيان شده است.
در آثار اوليه اين دوره بلافاصله متوجه تأثير "آنتون وبرن" مى‏شويم. مشايخى به دليل آشنايى با "يلى‏نك" با تمام جلوه‏هاى موسيقى آوانگارد، عميقاً درگير و از طرفى بسيار مجذوب وبرن بود و حتى در يك كنسرت تحت عنوان "نوادگان مكتب دوم وين" معرفى شده بود. به گفته خودش تنها به دليل شناختى كه به عنوان يك ايرانى، از فرهنگ‏هاى غير اروپايى داشت، توانست استقلال فكرى خود را از نقطه نظر سبك‏شناسى حفظ نمايد. از نظر او مكتب دوم وين يا موسيقى دوازده تنى، بيشتر معرف مصالح ساختمانى است تا تظاهرات سبك‏شناسى چنانكه در سه شخصيت برجسته آغازگر اين مكتب يعنى )آلبان برگ، شوئنبرگ، وبرن، شاهد سه شيوه بيان متفاوت هستيم( با تأثيرى كه آنتون وبرن، بر موسيقى پس از جنگ دوم جهانى نهاد هر آهنگساز جوانى مى‏توانست براى مدت طولانى "گرفتار" سبك‏شناسى ملهم از وبرن شود، حتى گاه آهنگساز كهنسالى چون استراونيسكى نيز از اين جريان، دور نماند. در قطعات دوره "تمركز گسترده مشايخى"، در عين آنكه قطعات زيادى به اتمسفر دوازده تنى نزديك هستند، آثار كمى، با وفادارى به شيوه شوئنبرگ نگاشته شده‏اند. مانند نه اكسپرسيون براى كلارنيت، و باس كلارنيت ( اپوس 1) و موزيك براى تريوى زهى ( اپوس 2،شماره 2).

 

b003

در مقابل اين قطعات همانطور كه گفته شد، با قطعاتى مانند "سكوت" برخورد مى‏كنيم كه افق ديگرى را پيش روى مى‏گشايند، قطعات الكترونيك را مى‏شنويم كه از جانبى ما را به سمت و سوى متاايكس سوق می ‏دهد و از جانب ديگر ما را از منطق دوازده تنى دور مى‏كند.
همانطور كه گفته شد پيش از آنكه مشايخى تفكر متاايكس را صريحاً مورد بحث و گفتگو قرار دهد، شاهد دوران وسيعى از آثار او هستيم كه به عنوان يك زبان مستقل، تحت عنوان "موسيقى نسبى" نقش بزرگ و مهمى را در زندگى هنرى او ايفا مى‏كند. مسئله نسبى تلقى كردن ابعاد، در واقع مسئله آزاد سازى ابعاد صدا در خدمت خلاقيت است.
او معتقد است كه اكثر جنبش‏هاى مهم موسيقى "يك بعدى" بوده‏اند و هر چند به طور همزمان حلقه‏هاى تشكيل دهنده وجود موسيقايى تمدن را به وجود آوردند در امتداد "يك خط" تفسير شدند. امپرسيونيستها به يك جنبه مى‏پرداختند، اكسپرسيونيستها جنبه‏اى ديگر را مد نظر قرار مى‏دادند. استراوينسكى گرفتار يك جلوه خاص بود و شوئنبرگ جلوه‏اى ديگر را برمى‏گزيد. آهنگسازانى بودند كه متوجه استراوينسكى شدند و آهنگسازانى، راه شوئنبرگ را برمى‏گزيدند. مشايخى افسوس مى‏خورد كه موسيقى و موسيقى دانان، كمتر از آنچه كه لازم بوده، فلسفه وجوه موسيقى را مورد توجه قرار داده‏اند. او تمايل دارد خود را از يك بعدى بودن رها كند و اولين قدم بزرگ او در اين رهايى، توجه به "نسبت ابعاد به يكديگر" در مقاطع خاص قطعه موسيقى بود.
به اين ترتيب هر بعدى، به نوعى استقلال در موسيقى او دست يافت و نهايتاً موسيقى نسبى زمينه‏اى شد براى طرز تفكر متاايكس.
از قطعات مهم موسيقى نسبى مى‏توان از تناقضات اپوس 51، سمفونى‏هاى شماره 4، اپوس 103 و سمفونى شماره 6 اپوس 125 ، كنسرتو ويولون و اركستر اپوس 96 و كنسرتوى كلارنيت و اركستر اپوس 99 نام برد. از نقطه نظر سبك‏شناسى، دوره موسيقى نسبى، در شيوه‏اى تكامل مى‏يابد كه هميشه به نحوى بر موسيقى مشايخى حاكم بوده است: متاايكس.
مشايخى پس از بازگشت به ايران و اقامت در تهران، در حركتى كه در محيط موسيقى تهران تأثير شوك‏آورى داشت، " اركستر موسيقى نو " را بنا نهاد. اركسترى كه در آن سازهاى ايرانى اكثريت اركستر را تشكيل مى‏دهند و در كنار سازهاى غير ايرانى موسيقى نو و پيشرو را عرضه مى‏كنند. از طرف ديگر در همين سالها بود كه او به تصنيف موسيقى ايرانى براى گام تعديل شده پرداخت، با كمى تعمق در مى‏يابيم كه طيف وسيعى از اصوات كه بين دو قالب موسيقى ايرانى و پيكره‏هاى اتماتيك و ارتعاشات غير دوره‏اى، در اين پروسه از آثار مشايخى مورد بررسى او بوده‏اند، به نحوى در حدود سى و پنج سال پيش و در قطعاتى مانند شور، اپوس 15 و از شرق تا غرب اپوس 45 مورد توجه او بوده‏است. به همين دليل با قاطعيت مى‏توان گفت كه متاايكس، كه در حقيقت توجه چند بعدى به دنياى اصوات است، هميشه به صورت چترى در زندگى آهنگسازى او حضور داشته است. به زبانى ساده با الهام از عقايد هنرى او، مى‏توان گفت در متاايكس ابزارى جستجو مى‏شود كه تفكرات گوناگون سبك‏شناسى را متحد كند. او در نظريه‏هاى خود تا جايى پيش مى‏رود كه "عدم همگن بودن" را به عنوان پلى براى "همگن بودن هنرى" تأليف مى‏كند.
در قطعه جشن اپوس 133، موسيقى تماتيك در مقابل موسيقى اتماتيك و موسيقى "تنال" در مقابل موسيقى "اتنال" قرار مى‏گيرد. قالبهاى متقارن ريتميك در مقابل پاره‏هاى نامتقارن ريتميك واقع مى‏شوند و موسيقى ايرانى در مقابل موسيقى غير ايرانى. تمامى اين در "مقابل هم قرار گرفتن"ها تبديل به روندى يكسان مى‏شود و سپس مجدداً به صورت تز و آنتى‏تز به خدمت تلفيقات جديد در مى‏آيد. بنابراين وحدتى از "متفاوتها"، "متضادها" و حتى "تناقضات" مى‏شنويم كه به هيچ عنوان به كلاژ شباهتى ندارد.
براى درك و شناخت سبك‏شناسى موسيقى مشايخى، از بررسى ايده‏هاى هنرى او، گريزى نيست. اين ايده‏ها، روشنگر راه فكرى او هستند ضمن اينكه اين نكته مهم نيز فراموش نشدنى است كه او به تعريف نهايى هنر و تعريف نهايى موسيقى اعتقادى ندارد و آنچه بيشتر، نظر او را جلب مى‏كند "هدفمند بودن" راه است. به اين ترتيب او در تفكرى سيال، از طريق راهى- كه معتقد است تا پيموده نشود، شناخته نخواهد شد و مكاشفات دائمى راز وجود آن است، به هدفى كه تنها از طريق موسيقى دستيابى به آن ممكن است، حركت مى‏كند و به گفته خود، مى‏كوشد با گفتگويى ساده، مخاطب را در جريان افكارش قرار دهد. در اينجا طرح برخى از ايده‏هاى هنرى مشايخى كه ترجمان برداشت‏هاى فلسفى او است ضرورى به نظر مى‏رسد.

 

111 0001

3 0001

Copyright © 2015. Alireza Mashayekhi, Des. & Dev.: Tehran Studio